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Obras de Caravaggio
Mulher observa reproduções digitais das obras do pintor italiano em 2013

Artista do fim do século XVI e início do XVII, Michelangelo Merisi de Caravaggio foi assunto de muitas biografias e estudos. Desde contemporâneos seus até pesquisadores do século XXI, todos se debruçam sobre a obra e a vida desse pintor, ora louvando-o, ora censurando-o. Fica evidente, portanto, que algumas páginas não podem dar conta de bibliografia tão extensa, sendo este um convite para nos aventurarmos por uma seara de textos e imagens.


É também sabido que tantos discursos, produzidos ao longo de mais de quatro séculos (o primeiro texto impresso que nos dá notícia do pintor é o de Karel van Mander de 1604), não podem ter como pilares as mesmas concepções e conceitos. Assim, cabe indagar quais são as ideias ou modos de construir que sustentam um determinado raciocínio.

Leia atividade didática de Artes inspirada neste artigo:

Competências: Aplicar as tecnologias de comunicação e da informação na apreciação de obras de arte

Habilidades: Identificar as diferentes linguagens e seus recursos expressivos; relacionar informações geradas nos sistemas de comunicação e informação.

A tecnologia nos permite, na atualidade, ter acesso a textos e imagens que, sem ela, estariam confinados à alguns museus, bibliotecas e coleções privadas. Realize, em conjunto com seus alunos, uma pesquisa das obras de Caravaggio e textos sobre o pintor. É possível montar uma espécie de banco de dados, no qual todo o material pode ser depositado virtualmente.

Também é importante recorrer a bibliotecas públicas, de amigos, conhecidos, de escolas e de universidades. É preciso prestar atenção a alguns requisitos básicos para a reunião desse material:

1. Colete imagens com legenda: nome do autor, ano provável da realização, técnica, local ou coleção em que a obra se encontra. Assim, tenta-se evitar enganos, pois nem todas as imagens que circulam pela rede têm todos esses dados e são realmente o que dizem ser. Prefira sites de museus e instituições culturais.

2. Opte por imagens com alta resolução ou que foram bem impressas, assim será possível olhar os detalhes da pintura e estar mais próximo de como o quadro realmente é.

3. Atenção aos textos! Escolha aqueles com autor identificado e esteja atento à plágios e cópias. Procure artigos, trechos de livros, reportagens. Textos antigos, como os tratados citados aqui, estão, muitas vezes, disponibilizados na íntegra em bibliotecas virtuais. Depois de tudo reunido, está na hora de ver, ler e estudar. Você concorda com o quê foi discutido nesse artigo?

4. Quantos modos de se realizar uma pintura existem? Vamos fazer um exercício (livre e anacrônico) de pensar a pintura como divida em três partes: a invenção, o desenho e o colorido.

5. A Invenção – Qual é assunto ou tema que você irá tratar? Como ele será tratado? Qual é o seu ponto de vista (ou o de alguma poesia, prosa, música…)? Quais elementos (figuras, formas) farão parte de sua composição? Como você vai organizar esses elementos? Qual é o lugar de cada coisa?

6. O desenho – Agora que já está tudo planejado, mãos à obra! Desenhe, circunscreva as formas de sua pintura. Atenção ao modelado das figuras, aos contornos, proporções. Esse desenho pode ser realizado diretamente sobre o suporte da obra, com lápis grafite ou carvão.

7. O colorido – Dentro do raciocínio proposto por esse exercício, essa é uma das partes mais importantes do seu trabalho. Não se trata de preencher com a cor espaços pré-definidos pelo desenho! O colorido é responsável por criar uma atmosfera na sua pintura, por modelar as formas, por colocar a luz, dramatizar a cena e por trazer naturalidade para a sua obra. Trabalhe a cor com cuidado, preparando as tintas, escolhendo-as com atenção e pensando sobre a relação entre elas. Você pode sobrepor camadas de cor, esperar a pintura secar e retomá-la diversas vezes, até julgá-la pronta!

Um mesmo artista, ou modo de fazer arte, pode ser objeto de pensamentos distintos, que variam em gênero de escrita, intenção e contexto histórico. Ao olhar para os discursos do século XVII sobre arte, por exemplo, não podemos deixar de ter em conta que a objetividade positivista e o entendimento do texto como algo factual, que comprova a verdade, não estavam em jogo. Pelo contrário, os discursos anteriores aos séculos XVIII e XIX são movidos por outras engrenagens, com as quais não somos mais familiarizados, como a retórica (da qual nos sobraram as figuras de linguagem).

As “biografias” contemporâneas a Caravaggio – além da de Mander (1604), vamos encontrar os textos de Giovanni Baglione (1642), Pietro Bellori (1672), Giulio Mancini (c. 1620) e Joachim von Sandrart (1657) – trabalham com a verossimilhança e não com a verdade, compõem um caráter e não nos oferecem a chave para a mente de um indivíduo único.

Esses textos, usados como fontes primárias de informação, nos quais os pesquisadores vão buscar fatos objetivos sobre a vida de Caravaggio, não são provas documentais. Eles são notícias, podem nos indicar algo, mas visam, principalmente, à construção de uma argumentação: instruir aquele que ouve, (co)movê-lo e persuadi-lo. Sendo escritos em gênero epidítico, louvam e/ou censuram o nosso pintor.

Nesse sentido, “compor um caráter” é realizar um retrato de uma persona, arranjando uma série de lugares-comuns, que, somados, constroem a persona do discurso (e não a real). Isso pode ser feito de maneiras diferentes: seja pela exposição de um legado ou de uma linhagem, seja pela descrição dos dotes físicos, da aparência. Ou ainda, pela exposição das virtudes e vícios: os saberes, habilidades, hábitos, ações.

Há que considerar ainda que, ao longo do século XVI, “tratados” e doutrinas de arte vão propor uma aproximação dessa composição do caráter do artista à obra que ele realiza. Assim, uma obra indecorosa (não adequada ao assunto ou ao local onde é exposta) é fruto de uma persona também indecorosa, com um temperamento tempestuoso, como é pintado Michelangelo Buonarroti e como também o será Caravaggio. Uma obra virtuosa, porém, como a de Rafael Sanzio, também tem por trás de si um grande homem.

Está lançada aí a relação entre a obra de arte e a vida do artista, como expõe Lodovico Dolce em seu Dialogo della Pittura (1557): “Não é provável, como eu disse no início, que haja apenas uma maneira de pintar perfeitamente. Ao contrário, as complexidades e os humores humanos sendo diversos, intui-se que as maneiras de pintar também devem ser diversas: e cada um segue aquela para a qual se inclina naturalmente”. É preciso compreender, contudo, que a perda desse mundo simbólico da retórica faz-nos tomar o que é uma composição retórica, ou seja, o que é um artifício da linguagem, como uma composição psicológica dessas personas “biografadas”.

Michelangelo Merisi da Caravaggio nascido na região italiana da Lombardia por volta de 1571 ou 1573 e morto em 1610, foi discípulo, provavelmente, do pintor Pertezano em Milão, antes de seguir para Roma. No Estado papal, realiza parte considerável da sua obra: pinturas com flores e frutas, alegorias profanas e sacras, pinta quadros encomendados para capelas e altares de igrejas na cidade.

Permanece em Roma até perto de 1606, quando, por causa de um processo criminal, deixa a cidade e se dirige para o Sul da Itália. Em Nápoles, Malta e na região da Sicília, Caravaggio também deixará obras para serem vistas em locais públicos e privados. Nos séculos que se seguiram, suas telas percorrem coleções privadas e públicas do mundo todo.

Nos textos de seus contemporâneos, o artista é, ao mesmo tempo, censurado e louvado por ter se voltado ao “natural”, à pintura a partir do modelo. Se, por um lado, Caravaggio é festejado na realização dos objetos que compõem a cena pintada: as jarras, frutas, cestas (a natureza-morta, por assim dizer), por outro, é vituperado por ter deixado de lado o aprendizado com a pintura dos grandes mestres, além de não se atentar ao desenho. O olhar para o “natural” teria substituído o estudo do pintor.

Não podemos esquecer, contudo, que esse é argumento que visa à persuasão do leitor e trabalha com a verossimilhança, com a lógica dentro do próprio texto. Já que a naturalidade perseguida por Caravaggio, e também por outros artistas, é um dos modos de pintar previstos pelas doutrinas. No século XX, diversos teóricos estabeleceram relações das obras de Caravaggio com a de pintores da época dele ou anteriores, na tentativa de demonstrar que ele não era um inculto. Seus quadros eram compostos por soluções e invenções encontradas também em outras obras.

Os artistas citados nessas comparações e “genealogias” são ligados à pintura veneziana, às obras de Giorgione e Ticiano e também àquele “movimento” que se acostumou a chamar de Maneirismo. Pintores como Lorenzo Lotto, Giovanni Savoldo, Antonio Campi, Il Moretto, Romanino, Jacopo Bassano explorariam a composição de luzes em suas telas, criando atmosferas e cenas contrastadas. Caravaggio, contudo, segundo André Chastel e W. Friedlander, iria além e se juntaria a uma gama de pintores que se direcionam ao “natural”, em detrimento da “maneira”.

A História da Arte, normalmente, define a pintura veneziana como aquela na qual a cor tem primazia sobre o desenho, o maior expoente desse modo de construir seria Ticiano. Os venezianos se oporiam aos florentinos, para os quais o desenho seria a principal parte da pintura, elencando na figura de Michelangelo, o seu grande mestre. Percebe-se pelos tratados e discursos de arte do século XVI que há um deslocamento gradual, que será “efetivado” no século XVII: a cor terá a primazia sobre o desenho na pintura, não apenas em Veneza, mas também na região toscana.

O já citado Dolce em seu Diálogo defenderá que a pintura é dividida em três partes: invenção, desenho e colorido. Sendo a invenção a que define o assunto e compõe o modo de apresentar a narrativa, tornando-a conveniente/adequada e ordenada. O desenho circunscreve e dá forma à invenção, base fundamental da pintura. Mas o colorido é que é a conclusão da obra, que pode fazer com que ela deleite, comova por sua naturalidade, delicadeza. O Diálogo de Dolce será a base de outras doutrinas de pintura, tanto no século XVII quanto no XVIII.

É nessa chave que Caravaggio e outros pintores de sua época trabalham, explorando os efeitos de luz, o colorido e a naturalidade das figuras. A escolha do “natural” em detrimento da “maneira” seria deixar de lado os escorços e o modelado voluptuoso dos corpos, com seus músculos aparentes e as composições rebuscadas. Caravaggio opta ainda pelos contrastes marcados de luz. Sua pintura, mais do que deleitar o espectador, o comove. Há algo de terrível, de dramático, nesse espaço cerrado que incita a fé e pinta as figuras bíblicas com simplicidade, como homens pobres que seriam, e não como reis.

É de conhecimento que, por vezes, as pinturas de Caravaggio, como A Morte da Virgem, não foram aceitas nos lugares para os quais, a princípio, foram destinadas. Porém, isso não é sinal de sua rebeldia contra uma doutrina que só encerra a “liberdade criativa do artista”, pois a mesma regra que delimita, abre passagem e permite desvios. Assim, o que pode não ser adequado para a cidade de Roma pode ser adequado em outro local, no qual a pintura vai despertar a comoção dos fiéis. Outras pinturas, como as realizadas para a Capela Contarelli na Igreja de São Luís dos Franceses – o conjunto de cenas sobre São Matheus – vão render a fama e o prestígio por toda a Itália para Caravaggio.

O artista, como outros pintores do fim do século XVI, como estabelece Chastel, pinta de modo a trazer naturalidade, dramaticidade para suas cenas, explorando composições que não avançam no espaço ad infinitum, mas criam espaços pela própria disposição das figuras e atmosfera criada pela luz.

* Helenira Paulino é graduada em Artes Visuais pela Unicamp e professora na Escola Miguilim